Giới thiệu pho tượng đồng Bồ tát Quán Thế âm Thủy Cam

Thứ sáu, 11/09/2022 01:08

Từ đầu thế kỷ XX, các di tích Phật giáo của vương quốc cổ Champa tại vùng Thừa Thiên-Huế đã được các học giả thuộc Trường Viễn đông Bác cổ tại Hà Nội lưu ý, tiêu biểu là bốn pho tượng bằng đồng thể hiện hình tượng Bồ Tát được phát hiện trong vùng phía bắc đèo Hải Vân.

Cả bốn pho tượng quý bằng hợp kim này hiện trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử TP Hồ Chí Minh. Trong đó, tôn tượng Bồ Tát Quán Thế Âm Thuỷ Cam, bằng đồng, cao 23cm, ký hiệu BTLS.591, tìm thấy tại thôn Thủy Cam, xã Lộc Thủy, huyện Phú Lộc, tỉnh Thừa Thiên Huế ngày nay. Theo Jean Boisselier (1963: 80-81), đây có thể xem là tác phẩm tiêu biểu của Phật giáo Champa về chân dung đức Quán Thế Âm, tượng được tìm thấy trong tình trạng bảo quản tốt, mặc dù một số chi tiết đã bị thất lạc. Cụ thể, tạo hình vầng hào quang lớn đặt sau lưng tượng đã mất, chỉ còn lại chốt tròn nhỏ để gắn hào quang đặt sau tóc của tượng và một phần chi tiết còn sót lại gắn vào bệ sen dưới chân tượng. 

Về thủ pháp nghệ thuật, Bồ Tát có khuôn mặt tròn đầy đặn, đôi mắt khép hờ có điểm nhãn với hướng nhìn từ trên cao xuống biểu trưng của ánh nhìn từ bi; dường như một hàng ria mép mỏng mờ, đặt bên trên đôi môi mỉm cười nhẹ mang dáng vẻ bình yên và chiêm nghiệm. Đôi lông mày không còn rõ nét nhưng có thể nhận thấy xương cung mày nổi cao giữa trán. Phần tóc tạo hình như vương miện hai tầng kiểu jaṭāmukuṭa, phần tóc được chải kỹ và bện lại, tạo thành hình trụ với các lọn tóc nhỏ sắp xếp nghệ thuật đặt hai bên búi tóc cao, tạo thành ô vuông ôm trọn hình ảnh Đức Phật trong tư thế thiền định trên búi tóc. Phần giữa chân tóc và trán có đeo trang sức hình tam giác giống với vòng đeo ở cánh tay. Đôi hoa tai to nặng kéo dài chạm vai, gắn liền với hai lọn tóc xoăn, Boisselier (1963: 79) ghi nhận hai thùy tai và lọn tóc nối liền nhau là điểm khác biệt với nghệ thuật Ấn-Java (l’art indo-javanais) trong cùng thời điểm, bởi chúng thường được làm tách rời nhau. 

Đôi vai ngang nở rộng nhưng mảnh mai cân đối với phần ‘eo sư tử’ (Chapin, 1944: 143), bắp tay đeo trang sức trang trí hoa văn dạng tam giác, bốn cánh tay chỉ bắt đầu xuất hiện từ khuỷu tay nhưng vẫn giữ sự cân đối với bắp tay ở trên, bốn cổ tay đều đeo vòng không trang trí hoa văn. Mỗi bàn tay cầm một pháp khí gắn liền với Quán Thế Âm tứ thủ như hoa sen (padma), tràng hạt (akṣamālā) ở hai bàn tay giơ cao, bình cam lồ/tịnh bình (kamaṇḍalu) và quyển kinh (pustaka) ở hai tay thấp hơn. Quyển kinh này có thể nhận định là Tâm kinh Bát-nhã Ba-la-mật (Prajñāpāramitāhṛdaya Sūtra) vì chính đức Quán Thế Âm hay Quán tự tại đã thuyết giảng kinh này (Suzuki và Tuệ Sỹ, 2015: 30-2). Bốn pháp khí của Quán Thế Âm cũng như kiểu tóc jaṭāmukuṭa của Ngài được xem là tương tự với của thần Sáng tạo Brahmā (de Mallmann, 1948: 105, 266-75); bởi Brahmā được sinh ra từ hai vai của Quán Thế Âm theo kinh Đại thừa Trang nghiêm Bảo vương (Kāraṇḍavyūha Sūtra) cho biết (Gudrun, 2012: 337-59).   

Nửa thân trên của tượng để trần nhưng được tô điểm với nhiều trang sức ở cổ và vòng ngực kiểu cách cầu kỳ; trang phục thân dưới dạng khố (dhoti) dài gần mắt cá chân ôm sát người mặc, mang phong cách nghệ thuật Ấn Độ (Chapin, 1944: 143), với nhiều nếp gấp buông dài giữa hai chân, có thể nhận định đây là loại vải mỏng và rũ nên các nếp gấp mịn ôm sát hai ống chân, phần đai hông được tạo hình trang nhã với hai vòng đai chữ U buông lơi phía trước, với các nhóm ba vạch hơi xiên như xương cá, ở trước và sau lưng tượng. Về tạo hình, tôn tượng Bồ Tát được thể hiện mềm mại và thanh thoát, trong nhân dạng nam thần đứng trên bệ sen hai tầng cánh, tư thế hơi nghiêng về bên trái, phần hông phải nhẹ nâng cao, dáng điệu dịu dàng hiển lộ vẻ đẹp cao quý và đức từ bi của ngài. Toàn bộ tượng từng được dát vàng nhưng nay chỉ còn các vết bám mỏng sót lại trên tượng. Niên đại của bức tượng này được nhận định vào khoảng nửa sau thế kỷ VIII, kết luận này dựa trên những so sánh với di vật tượng tự có niên đại vào khoảng năm 775 được tìm thấy phổ biến ở khu vực bán đảo Mã Lai và ở vùng Nakhon Si Thammarat thuộc bán đảo miền nam Thái Lan ngày nay; vào thời điểm đó, toàn bộ khu vực này nằm dưới tầm ảnh hưởng của vương triều Srivijaya (Boisselier, 1963: 81). 

Tượng Quán Thế Âm Thuỷ Cam trong mối quan hệ nghệ thuật với các vương quốc cổ Phật giáo trong vùng

Để nhận định các đặc điểm tạo hình độc đáo của nghệ thuật Champa, trong đó trang sức và y phục của Bồ Tát sẽ được xem xét trước tiên. Trên tượng Quán Thế Âm Thủy Cam, trang sức được đeo sát cổ và tạo hình cầu kỳ, cùng với đó là vòng ngực dường như dính liền với vòng cổ. Đặc điểm này của điêu khắc Champa khác với chân dung các vị Bồ Tát được thể hiện trong nghệ thuật Phật giáo của các nước láng giềng.

Về ý tưởng nghệ thuật tạo hình các vị Bồ Tát giai đoạn sớm, trong Phật giáo Ấn Độ và Nam Á nói chung đều ghi nhận Quán Thế Âm là một vị nam thần (Dayal, 1932: 54). Nhìn chung, trong các tác phẩm nghệ thuật, hình ảnh của chư vị Bồ Tát đều để ngực để trần vạm vỡ, nổi rõ cơ bắp rắn rỏi như một đặc trưng của nghệ thuật tạo hình Gandhara, tại Pakistan ngày nay, vào thế kỷ IV-V (Huntington và Bangdel, 2004: 180). Trang phục của Bồ Tát hầu hết được diễn tả bằng thủ thuật tạo hình cầu kỳ, cùng nhiều đồ trang sức đem đến cảm nhận về sự nặng nề do kích thước lớn của chúng, mái tóc dài bồng bềnh như các hoàng tử được cuộn gọn trên đỉnh đầu. Đó là biểu trưng cho nếp sống của một bậc khổ hạnh lấy tâm từ bi làm cốt lõi để tạo nên hình tượng Bồ Tát chứ không phải sự phô trương vẻ đẹp rực rỡ bề ngoài, một đức tính cao quý thường được ca ngợi trong kinh điển Phật giáo; hoặc, hình tượng đôi hoa tai có kích thước lớn với hoa văn tối giản như được thể hiện trong phong cách nghệ thuật Phật giáo Kashmir, thì những yếu tố đó, dường như, nhằm tôn vinh những biểu trưng của một đấng giác ngộ (Lucic, 2015: 15). Bồ Tát nói chung được biết đến như một thành viên thuộc hoàng tộc và là “người được thừa kế thánh hiến của Đức Phật”, có lẽ vì vậy mà dáng vẻ bề ngoài của ngài “trẻ mãi không già” (Dayal, 1932: 46). 

Trong sơ kỳ Phật giáo, nghệ thuật tạo hình diễn tả Bồ Tát mặc chiếc khố (dhoti) không trang trí hoa văn, với nhiều nếp gấp buông xuôi theo thân người và một tấm da linh dương màu đen vắt trên vai trái để trần; tấm da linh dương là biểu tượng kết nối giữa Bồ Tát và đấng Giác ngộ (Lucic, 2015: 15). Bởi theo kinh điển Ấn Độ, linh dương là hiện thân cho tâm đại bi, do vậy tấm da linh dương thường được các bậc đạo sư du già Ấn Độ dùng làm toạ cụ khi thiền định; nó tượng trưng cho huyền lực được truyền đạt đến các bậc khổ hạnh hoặc vương quyền trước khi họ cử hành lễ phụng hiến hoặc lễ đăng quang (de Mallmann, 1948: 219; Lucic, 2015: 15). Trong triết học sơ kỳ Phật giáo, da linh dương là một biểu tượng của sự khổ hạnh, sự đoạn tuyệt với mọi cám dỗ vật chất, để tâm trí được thuần khiết và thánh thiện, một đức tính gắn liền với hình ảnh Quán Thế Âm (Huntington và Bangdel, 2004: 180). 

Về nhận dạng nam và nữ của Bồ tát Quán Thế Âm

Nhân dạng nam thân của Bồ Tát Quán Thế Âm tiếp tục phổ biến khi tín ngưỡng Bồ Tát được truyền bá đến nhiều quốc gia khác ở châu Á. Minh chứng sinh động cho điều này là các bức bích họa của các hang động tại di tích Đôn Hoàng niên đại khoảng thế kỷ IX-X, những hình ảnh của Quán Thế Âm đều được vẽ có ria mép (Huang, 2019: 1-2). Chân dung Bồ Tát bắt đầu có nhiều thay đổi từ nam sang nữ trong khoảng từ cuối thời Đường đến đầu thời Tống tại Trung Hoa. Tuy nhiên, những tác phẩm tiêu biểu mang hình tượng Quán Thế Âm (Guanyin) bắt đầu được nhận thấy với các đặc tính nữ xuất hiện vào khoảng thế kỷ XI; cho đến khoảng thời Nguyên (1271-1368) quá trình chuyển đổi đã hoàn tất, Quán Thế Âm thể hiện hoàn toàn với nhân dạng nữ (Yu, 2012: 17). 

Quá trình chuyển đổi nhân dạng hình tượng Bồ Tát từ nam sang nữ trong nghệ thuật Phật giáo Trung Hoa, sẽ được trình bày tóm tắt qua bức tranh ‘Quán Âm Thủy nguyệt’ phát hiện tại di tích Đôn Hoàng. Về tên gọi ‘Quán Âm Thủy nguyệt’, theo Chun-fang Yu (2001: 233) là do hình tượng của Bồ Tát Quán Âm được khắc họa khi đang ngắm bóng trăng trong nước, như đề cập đến trong một bộ kinh được Đức Phật thuyết giảng, được tìm thấy tại hang số 17, di tích Magao gần Đôn Hoàng, niên đại khoảng giữa thế kỷ X. Đức Quán Âm được diễn tả ngồi trên một mỏm đá nhô lên từ mặt nước, chân phải co đặt dưới chân trái đang buông thõng với bàn chân đặt trên một hoa sen vươn cao khỏi mặt nước, một biểu trưng cho sự thanh khiết của Quán Âm; tư thế ngồi được biết đến với tên gọi ‘tư thế vương tọa’ (lalitāsana). 

Trước hết trong tạo hình nghệ thuật, hàng ria mép có thể xem là một trong các dấu hiệu nhằm phân biệt giới tính giữa nam và nữ. Nhiều ý kiến cho rằng chi tiết ria mép xuất hiện đầu tiên trong nghệ thuật Phật giáo Trung Hoa qua hình tượng Quán Âm, nhưng Margaret Reid (1997: 23) lập luận rằng tạo hình ria mép là một trong những yếu tố nghệ thuật chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Iran qua hình tượng Quán Thế Âm thời kỳ Kushan (Quý Sương 貴霜) ở tây bắc Ấn Độ, khoảng thế kỷ I-III. Tuy nhiên, hình tượng Quán Thế Âm với hàng ria mép mỏng chỉ được ghi nhận vào đầu thời Đường, cùng với trang phục và các đường nét mang nét nữ tính nhiều hơn. Như vậy, thủ pháp tạo hình Quán Âm của nghệ thuật Phật giáo Trung Hoa có thể đã chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ nghệ thuật Ấn Độ. 

Một minh chứng cho sự biến đổi hoàn toàn hình ảnh bồ tát trong hình dáng nữ sau thời Đường, đó là hình tượng Bạch y Quán Thế Âm, với đặc điểm áo choàng trắng tượng trưng cho Không tính (Śūnyata) của tư tưởng Đại thừa. Hình tượng của nữ Bồ Tát mặc y phục trắng bắt nguồn từ Bạch y Phật mẫu (Pāṇḍaravāsinī). Yu (2001: 248-55) chỉ ra rằng chiếc áo choàng trắng là biểu trưng cho ‘tâm giác ngộ’, đó cũng là khái niệm luôn có ở các vị bồ tát trong Phật giáo nói chung; do vậy tín ngưỡng thờ Bạch y Quán Thế Âm cũng từng rất phổ biến của Thiền tông trong Phật giáo vào thế kỷ XI-XII. Các chủ điểm trên đã lý giải cho sự biến đổi ngoại hình của đấng bồ tát từ nhân dạng nam đến hoàn toàn nhân dạng nữ. Điều đó đã trở thành là một yếu tố đặc trưng của nghệ thuật Phật giáo Trung Hoa.

Củng cố thêm cho các lập luận trên, Kenneth Ch’en (1964: 341-2) cũng tìm thấy những lời dạy trong Kinh Diệu pháp Liên hoa (Phẩm Phổ Môn) rằng, đức Quán Thế Âm có thể hiện thân trong bất kỳ hình dạng nào, để phù hợp với mục đích cứu độ chúng sinh. Như vậy, Kinh Pháp hoa là một trong những minh chứng vững chắc lý giải cho sự hiện thân của đức Quán Thế Âm trong hình dạng nữ. Daisetz T. Suzuki giải thích thuyết phục rằng, sự diễn đạt hình tướng nam thân của Quán Thế Âm là theo “giáo thuyết” Bồ Tát; còn sự diễn đạt hình tướng nữ thân của ngài là theo “dân gian” (Williams, 2009: 223). 

Quá trình chuyển đổi thị hiện của Bồ Tát từ nhân dạng nam sang nữ trình bày nêu trên nhằm mục đích: xác định hình ảnh Quán Thế Âm được thể hiện hình dạng nữ phổ biến trong nghệ thuật Phật giáo Trung Hoa từ khoảng thế kỷ X trở đi; tuy nhiên, trong Phật giáo Champa vào giai đoạn này vẫn chưa ghi nhận sự xuất hiện nào của hình ảnh Quán Thế Âm trong hình dáng nữ. Về tạo hình, các tuyệt tác thể hiện hình ảnh Quán Thế Âm của nghệ thuật Champa tương đối giống nhau qua dáng vẻ bề ngoài, mặc dù xét về chi tiết thì các yếu tố thể hiện trên mỗi di vật đều khá khác biệt. Qua các chi tiết hình ảnh biểu thị rõ hình tượng nam giới của đấng Bồ Tát, có thể xem đó là hình ảnh của Quán Thế Âm phổ biến quen thuộc với các tín đồ Phật giáo của vương quốc cổ Champa. 

 Tài liệu tham khảo:

1. Boisselier, Jean 1963, La Statuaire du Champà: Recherches sur les cultes et l’iconographie. Paris: Publications de l’Ecole française d’Extrême-Orient 54.

2. Chapin, Helen B. 1944, ‘Yunnanese Images of Avalokiteśvara’, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 8, No. 2: 131-186. 

3. Ch’en, Kenneth K. S. 1964, Buddhism in China: a historical survey. New Jersey: Princeton University Press. 

4. Dayal, Har 1932, The Bodhisattva Doctrine in Buddhist Sanskrit Literature. PhD Thesis, SOAS- University of London. 

5. De Mallmann, Marie-Thérèse 1948, Introduction à l’étude d’Avalokiteçvara. Paris: Annales du Musée Guimet. 

6. Gudrun, Bunehmann 2012, ‘Śiva and Avalokiteśvara: On the iconography and

date of the Golden Window and Golden Door of Patan’s Royal Palace’, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, Volume 75: 337-359.  

7. Huang, Ying 2019, Songzi Guanyin and Koyasu Kannon: Revisiting the Feminization of Avalokiteśvara in China and Japan. MA Thesis, University of Alberta, Canada.

8. Huntington, C. John và Dina Bangdel 2004, The Circle of Bliss: Buddhist Meditational Art. Chicago: Serindia Publications. 

9. Kinh Đại thừa Trang nghiêm Bảo vương 1973, (Sa-môn Thích Viên Đức dịch Việt ngữ). Gia Định: Nhà in Hạnh phúc. 

10. Kinh Diệu pháp Liên hoa 2018, (HT. Thích Trí Tịnh dịch). Hà Nội: Nxb. Hồng Đức. 

11. Lucic, Karen 2015, Embodying Compassion in Buddhist Art: Image, Pilgrimage, Practice. New York: Brodock Press. 

12. Reid, M. 1997, The changing face of Guanyin in East Asian religion. MA Thesis, University of Canterbury. 

13. Suzuki, Daisetz T. và Tuệ Sỹ 2015, Thiền và Bát-nhã. Hà Nội: Nxb. Phương Đông.

14. Williams, Paul 2009, Mahayana Buddhism: The Doctrinal Foundations. London/New York: Routledge/Taylor & Francis Group.

15. Yu, Chun-fang 2001, Kuan-yin: The Chinese Transformation of Avalokiteśvara. New York: Columbia University Press.

Nguyễn Tú Anh, Trần Kỳ Phương